Grilla de conceptos

El diseño de pictogramas en los Juegos Olímpicos

RESUMEN

El siguiente proyecto se basa en la realización de un recorrido histórico en el diseño de pictogramas olímpicos deportivos, con el fin de generar una asociación entre la forma que poseen los pictogramas, y las raíces culturales que le han dado origen, partiendo de la premisa de que cada uno de los sistemas pictogramáticos diseñados en los Juegos Olímpicos, forman parte de un sistema de identidad que debe asociarse a la cultura de la ciudad organizadora del evento.

Partiendo de esta base y pensando en términos de Bourdieu, los dos ejes centrales que organizan y estructuran la investigación son el campo del diseño y el campo de la cultura. A partir de esta distinción, tomamos como punto inicial dos ideas fundamentales: la primera es que “el campo asume una existencia temporal, ya que solo podemos comprender los cambios y las luchas que allí se generan si tenemos en cuenta el momento histórico y las situaciones sociales que lo rodean”(Bourdieu); y la segunda es que “los códigos de representación se modifican en el transcurso del tiempo como consecuencia de cambios que se producen a lo largo de la historia en la sociedad, la cultura y las personas que forman parte de ella” (Schnaith). A raíz de ello es que será necesario realizar el análisis de cada uno de los sistemas no sólo relacionando la forma que adquieren los pictogramas con las raíces culturales que le dan origen, sino también con el contexto socio-histórico en el cual surgieron.

Teniendo en cuenta entonces el contexto, no puede perderse de vista en la investigación que hoy los Juegos Olímpicos se han convertido en el ejemplo más emblemático de los denominados mega y media events de nuestro tiempo y esta doble condición  es la que hace que los medios de comunicación definan el movimiento olímpico moderno. Esta intervención de los medios es la que genera que en la actualidad, los pictogramas ya no solo se implementen como piezas señaléticas cuyo único objetivo es la orientación de los individuos en el espacio, sino también cumplen diferentes funciones y se aplican a diferentes soportes, ya que son utilizados como sistemas de signos de distinción de los diferentes deportes en los diferentes medios de comunicación (televisión, diarios, internet) y con diferentes intencionalidades. Esto genera que el análisis y la critica hacia el diseño no se cierre sólo en los aspectos funcionales que necesariamente deben adquirir los pictogramas como piezas señaléticas, sino que el contexto y el evento nos permiten también ir mas allá y estudiar los pictogramas desde sus funciones comunicativas y simbólicas y, a raíz del recorrido histórico, comprender los cambios a raíz de la adaptación de los sistemas a los diferentes medios, necesidades y demandas.

La hipótesis que se intentara comprobar a través de la investigación es que el diseño de pictogramas en el contexto de los Juegos Olímpicos ha pasado de privilegiar el carácter funcional de las piezas, a privilegiar la forma y las funciones simbólicas de los pictogramas; y a raíz de ello y teniendo en cuenta que cuando estudiamos las imágenes emergentes en una sociedad y una época determinadas, nos adentramos en el terreno de lo que se denomina régimen esópico que “es el modo de ver de una sociedad, ligado a sus o practicas, valores y otros aspectos culturales, históricos y epistémicos” (Martin Jay), es que se tratará de determinar a partir del estudio de los pictogramas olímpicos, si ha habido un cambio de régimen esópico en los últimos 50 años, y cuáles son las características y las consecuencias de cada uno de esos regimenes.

Capital simbólico y cultura: una primera aproximación

Para el desarrollo del proyecto de mi tesis, se plantea el análisis de los pictogramas que se han diseñado a lo largo de la historia de los juegos olímpicos (abarcando el periodo de 1954 al 2012), con el fin de lograr realizar una comparación entre todos ellos, establecer las continuidades y rupturas, y conforme al concepto de régimen esópico trabajado anteriormente, determinar si a través del análisis se pueden hallar diferentes etapas y a partir de ello, diferentes regímenes esópicos, es decir, diferentes modos de ver y de representar que la sociedad ha adquirido en un momento determinado de la historia.

A partir del planteo de la investigación, una de las hipótesis centrales es que el diseño ha pasado de privilegiar el carácter funcional de los pictogramas, a privilegiar la forma de los mismos con el fin de conformar un capital simbólico y cultural a través de las piezas que componen los diferentes sistemas pictogramaticos.

Cuando hablamos de los pictogramas como piezas de diseño que están dotadas de un significado concreto y buscan transmitir una idea asociada a una cultura determinada, pero a su vez también una información precisa, concisa y automática, es que hablamos de los pictogramas como signos. Y es aquí en donde hay que hacer una distinción entre el signo y el símbolo. Los signos significan algo, refieren a una cosa o a una relación entre cosas, en este caso, los pictogramas deportivos en los juegos olímpicos hacen referencia a un deporte o una especialidad determinada a través de sus formas, utilizando generalmente la figura humana y algún elemento adicional. Pero en el caso de estos pictogramas olímpicos, en donde sus formas no solo deben comunicar sino también referirse a una cultura determinada, se le añade el valor simbólico, en donde como símbolo trascienden la cosa, la traspasan y van detrás de ella, añadiendo un significado que va más allá de la referencia deportiva que deben realizar. “El símbolo descubre así la esencia y revela lo auténtico, tiene profundidad y va más allá de lo que vemos a simple vista.” (Otl Aicher, “El mundo como proyecto”)

Se entra a partir de esto en el terreno de lo simbólico, en donde el valor añadido al diseño a través de las formas escapa más allá del uso y la función. Es importante entonces aclarar a que nos referimos cuando hablamos del valor simbólico que tiene el diseño, y como se aplica al desarrollo de esta problemática. Para esto podemos tomar como punto de partida el pensamiento de Pierre Bourdieu, quien habla del poder simbólico y centra sus estudios sociológicos en las cuestiones culturales y simbólicas.

Bourdieu fue un pensador polémico que se ocupó de importantes y numerosos temas para comprender la sociedad del siglo XX, entre los que se destaca su aportación a la comprensión de la cultura. Uno de sus aportes centrales fue la posibilidad de pensar la cultura como el espacio de la reproducción social y como un espacio privilegiado para la innovación y la resistencia. Se plantea así la cultura como “una relación entre lo instituido (la cultura en estado objetivado) y lo instituyente, es decir, las prácticas sociales que comportan siempre una parte de indeterminación, ya que son el producto de luchas simbólicas que están sometidas a variaciones de orden temporal y al estado de relaciones de fuerza en un momento determinado” (García Canclini, “La sociología de la cultura”, de Pierre Bourdieu).

A partir de esto se establece entre el momento objetivo de la cultura y el momento subjetivo de la cultura, una categoría puente a la que Boudrieu denomina habitus, el cual es concebido como “el principio generador de las prácticas sociales, ya que destraba el problema del sujeto individual al constituirse en el lugar de “incorporación” de lo social al sujeto lo que permite colocar al centro de la reflexión una subjetividad modelada, configurada y enmarcada por un conjunto de estructuras sociales objetivas de carácter histórico, que el sujeto incorpora de acuerdo al lugar social que ocupa en dicha estructura”.

Por otro lado, cuando Bourdieu habla del valor simbólico, que es lo que en gran medida nos interesa, establece que con el mismo lo que se busca es aumentar la connotación a partir de un valor añadido al objeto que, en este caso en particular, se asocia al arte, la estética y la cultura de un país determinado. A partir de los estudios de este sociólogo se puede decir que, en la actualidad, los objetos viven gracias a su propiedad simbólica, ya que su función simbolizadora es lo que genera el deseo de consumir esos objetos, ya que su consumo es la oportunidad por excelencia de manifestar la aptitud y universalidad de la cultura personal. La necesidad de adquirir productos que más allá de su función, se asocien al ambiente artístico y a una cultura determinada es con el objetivo de dar la mejor imagen de uno mismo, la más conforme a la definición legitima de “hombre culto”. A partir de esto entonces es que el valor simbólico de los productos es valorado por quienes lo consumen ya que buscan a partir de esos productos obtener algún beneficio asociado al prestigio, al reconocimiento y la valoración social.

Régimen Escópico: el modo de mirar y representar de una sociedad.


El concepto de régimen esópico puede ser concebido como la forma de representar y de ver de una sociedad y una época determinada a lo largo de la historia. Para adentrarnos en el tema, tomamos como punto de referencia a Martin Jay, quien toma el concepto de régimen esópico de Christian Metz para conceptualizar determinaciones culturales, modos de mirar y gramáticas de la mirada, estableciendo que algo tan natural como es la mirada no es un proceso inocente, sino que lleva consigo patrones culturales predeterminados. Esto se puede asociar directamente a lo desarrollado por Nelly Schnaith en relación a los códigos de representación y la cultura, en donde se presenta  la idea de que dentro de una cultura visual los códigos de representación, cognitivos y perceptivos están íntimamente vinculados entre si y están estructurados y condicionados a la sociedad y la cultura en donde se han gestado.A partir de ello, el régimen esópico puede definirse como “el modo de ver de una sociedad, ligado a sus o practicas, valores y otros aspectos culturales, históricos y epistémicos” (Martin Jay). El régimen esópico se asocia así a las diversas formas de percepción y los cambios culturales, como así también a los efectos de la mirada sobre los cuerpos. De este modo, cuando nos referimos a las imágenes emergentes en una sociedad y una época determinadas, nos adentramos en el terreno de lo que Jay denomina régimen esópico.El interés de Jay a partir de este concepto reside en observar qué lugar y qué formas asume la mirada en las distintas expresiones epistemológicas. Así la relación que se establece entre la visión y el punto de vista, visión y poder, visión y espectáculo, son modos de conceptualizar las formas en que la mirada, a lo largo de la historia, ha adquirido un rol constitutivo tanto de la identidades subjetivas como de los espacios mentales sociales, contribuyendo a formar el imaginario colectivo y la construcción de estereotipos.Este concepto resulta sumamente interesante y sirve para estudiar diferentes objetos de estudio en relación a la comunicación visual, partiendo de la base de que los mismos se producen y se insertan en una sociedad y una época determinadas, las cuales condicionan y dan forma al diseño como consecuencia de que los cambios que se han generado a nivel socio histórico influyen directamente en los modos de representar y comprender los productos visuales.De este modo y a partir del concepto de Martin Jay, planteamos el régimen escópico como aquellas cosas que nos acostumbramos a ver y que representan justamente la sociedad que nosotros mismos hemos construido. A raíz de esto, es que según la época, las personas se acostumbran a vivir rodeadas de cierto tipo de imágenes y a considerar impropias  aquellas imágenes que escapen a la “normalidad”, a la opinión publica o al gusto de la época.Por esta razón, aquello que cada época considera verosímil en relación a lo visible conforma un régimen escópico determinado, tomando este concepto como la alusión a un cierto modo de ver que es corriente de cada época y esta determinado por un conjunto de aspectos históricos, culturales y epistémicos.