Diseño, época y cultura.

LOS PICTOGRAMAS EN LOS JUEGOS OLÍMPICOS

Los sistemas de pictogramas en los Juegos Olímpicos comenzaron a diseñarse desde el año 1964, en donde por primera vez en las olimpiadas de Tokyo el sistema de identidad visual incluyó el diseño de pictogramas deportivos, coincidiendo también con la aparición del medio televisivo en este evento deportivo.

Se puede decir que en los acontecimientos que tienen lugar a nivel mundial en forma de competencias deportivas, el pictograma asume una función particularmente importante, ya que un gran número de personas de diferentes idiomas y nacionalidades concurren, durante un tiempo limitado, a la ciudad organizadora del evento, estimulados por una abundante oferta de programas. Estos grupos de personas deben poder trasladarse a los diferentes puntos de la ciudad en donde se desarrollan los diferentes tipos de actividades, por ejemplo, estadios o tribunas, a través de superficies limitadas, como asi también aprovecha para visitar lugares emblemáticos de la ciudad organizadora de los juegos. Bajo estas circunstancias, es que los pictogramas se muestran particularmente apropiados para las tareas de información y orientación del público, ya que constituyen un lenguaje universal que los hace independientes al idioma.

A raíz de ello es que podemos decir que los pictogramas en el contexto de los Juegos Olímpicos constituyen una especie de un catálogo de símbolos de estructura homogénea que están destinados a la comprensión universal de los visitantes de las diferentes culturas, constituyendo así un programa señalético que colabora con el desplazamiento del público en la ciudad sede y en la villa olímpica. De este modo, los pictogramas olímpicos conforman un código que debe cumplir ciertas leyes particulares, ya que la comunicación visual se establece entre un emisor y amplios grupos humanos que pertenecen a diferentes pueblos, sociedades o culturas, generando un dialogo que adquiere proyección universal. Por este motivo es que “el sistema de señales para una olimpiada es un código abierto, amplio, de pautas libres, ya que debe ser recepcionado y comprendido por la mayor cantidad de personas.”(Gonsales Ruiz, Estudio de diseño.pag.88)

Es necesario distinguir también que entre los pictogramas diseñados para cada edición de los Juegos Olímpicos se hallan dos grupos: los de deportes, que se encargan de diferenciar la actividad deportiva que se practica en cada lugar y en donde ocurre el evento, y los pictogramas de servicios, orientados a ofrecer información de diferente índole a la información que brindan los pictogramas de deportes, ya que orientan al publico en cuanto a la ubicación de servicios como el gastronómico, turístico, hospitalario, etc.

Dentro de esta clasificación, y teniendo en cuenta los pictogramas de deportes, hay que tener en cuenta también que hoy en día los Juegos Olímpicos poseen una gran difusión mediática, y en este contexto, los pictogramas no solo se aplican en términos señaléticos orientando a los individuos en el espacio (como se mencionó anteriormente), sino que además son utilizados como sistemas de signos de distinción de los diferentes deportes en los diferentes medios de comunicación (televisión, diarios, internet), con el fin de brindar una información didáctica e inmediata sobre la especialidad sobre la cual se esta hablando. Es así como hoy en día, a partir de la identidad del evento, se construyen los estudios de tv desde donde se transmiten las olimpiadas, y dentro de este marco, los pictogramas constituyen un modelo decorativo, como así también una forma de brindar información sobre los resultados de los diferentes deportes utilizando los pictogramas como una forma de paso dinámica entre una información y otra; como así también en un modelo de distinción de cada especialidad.

A raíz de todos estos usos que se les da hoy en día a los pictogramas en los Juegos Olímpicos, es que estos sistemas resultan piezas sumamente interesantes y complejas para analizar, motivo por el cual fueron escogidos como el objeto de estudio de esta tesis y llevar asi a cabo la investigación. A raíz de ello, los pictogramas podrán ser estudiados como piezas señaléticas, como piezas culturales en relación a la ciudad o país de origen, y como piezas también históricas, en el sentido de gestarse como piezas de diseño que surgen en un contexto socio-histórico determinado el cual influye no solo en la forma que adquieren los pictogramas, sino también en la o las funciones que deben cumplir.

Los pictogramas en este sentido, generaran la posibilidad de estudiar cómo una misma pieza de diseño cuyo significado denotativo debe ser siempre el mismo (transmitir un determinado deporte), adquiere una forma especifica en función de la cultura en la que se inserta y no solo le da forma sino que también a partir de la misma debe poder asociarse a esta cultura y transmitirla de alguna manera, como asi también ver como la forma de estos pictogramas se ha ido modificando en el transcurso del tiempo no solo por esta influencia cultural, sino también como consecuencia del contexto socio histórico en el que surge, adaptándose asi a las exigencias sociales y a la dinamiza social de un lugar y una época determinada.

De esta manera, la investigación llevada a cabo resultara sumamente interesante ya que los Juegos Olímpicos son una de las mayores fuentes de información visual para poder mirar y evaluar en términos de comunicación internacional a través del diseño de pictogramas. Este estudio sirve para poder ver como las diferentes culturas abordan el diseño de símbolos, pero las razones detrás de la diversidad de los pictogramas no sólo se basa en la cultura, sino también en los cambios en la actitud y el diseño a través del tiempo, como así también los avances tecnológicos y la situación social de cada época.

CULTURA DE LA IMAGEN

  

La invstigacion que se realizara de los pictogramas en los Juegos Olimpicos abarca el periodo que va desde 1964 hasta la actualidad, y como mencionamos, la idea es realizar un anclaje entre la cultura de cada sociedad y el contexto socio histórico enel cual tiene origen los sistemas pictogramaticos. Por eso e simportante tener en cuenta que el siglo en el cual comienza nuestra investigación se inicio con el éxito del cine en las primeras décadas y finalizo con el de la computadora en las últimas. Es un siglo muy particular ya que señala la transición de una cultura que se basaba en el papel a otra cuyo soporte es la pantalla. Estas nuevas tecnologías digitales traen aparejados cambios en la transmisión, divulgación y consumo de la información, tanto textual como visual, y al mismo tiempo, la información adquiere un nuevo formato para poder adaptarse a estos nuevos medios y ser funcional a ellos. De este modo, tal como menciona Karin Littau (autora que ya se ha mencionado en entradas anteriores), las nuevas tecnologías cambian nuestros hábitos culturales y reorganizan nuestras rutinas cognitivas y perceptuales, generando una nueva visión del mundo.

A partir de estos conceptos, la autora coincide con el pensamiento de MARSHAL MCLUHAN, quien utiliza el término de determinismo tecnológico, que establece que la tecnología y los nuevos medios determinan nuestra manera de ver, comprender y percibir el mundo. Según McLuhan, los medios alteran el medio ambiente, modifican nuestra manera de pensar y actuar de la forma en la que percibimos el mundo. Podemos decir entonces, que el advenimiento de los nuevos medios de comunicación y el avance de los mismos, ha generado una nueva manera de comprender y percibir el mundo, por lo tanto, siguiendo el lineamiento de Nelly Schnatih quien habla de la subordinación entre los códigos perceptivos, cognitivos y representativos, podemos determinar que estos nuevos medios no solo generan esta nueva visión del mundo, sino que exigen que los códigos visuales se adapten a los mismos para justamente generar este nuevo tipo de percepción.

Al mismo tiempo también, como mencionaba la propia Littau, los nuevos medios generan nuevos fines, y si la forma es inseparable de la función, entonces las nuevas funciones que debe desempeñar la imagen, exigen necesariamente un cambio en la forma. De este punto también se encarga GOMBRICH, quien en su estudio sobre el uso de las imágenes, el autor establece que la forma acompaña la función y que el fin determina los medios. Por un lado entonces, Gombrich establece que según la o las funciones que se espera que desempeñe una imagen, la misma adquiere un determinado tipo de forma, y por otro lado, que los medios siempre tienden a generar nuevos fines, con lo cual con el paso del tiempo, los nuevos medios exigen que las imágenes cumplan con nuevas funciones y necesariamente adapten su forma a su nuevo desempeño dentro de estos medios. La forma asi acompaña la función, ya que “toda forma se asocia al cumplimiento de una función que, si no es técnica, es al menos social”

FORMA-FUNCION  MEDIOS Y FINES

Como dijimos antes “la forma acompaña la función y el fin determina los medios…precisamente porque se descubren nuevos medios para un fin, surge un nuevo problema para adaptar las imágenes a este nuevo medio” (Gombrich) de este modo, los medios tienden a generar nuevos fines y con ello nuevas formas. A partir de estas nuevas formas, es que se producen cambios de estilos, a los cuales Gombrich los plantea como adaptaciones a las funciones que una sociedad determinada le asigna a la imagen visual. De este modo, la forma de la imagen responde a determinadas expectativas y demandas.

Desde este punto de vista, debemos tener en cuenta que al analizar los pictogramas es fundamental la relación forma-función, medios y fines. No podemos obviar lo que el público espera de los pictogramas, como asi tampoco las múltiples funciones que deben desempeñar. Este punto es sumamente importante y esta ligado al hecho de que los nuevos medios tienden a generar nuevos fines, ya que cuando los pictogramas fueron diseñados pos primera vez, su única función era generar un sistema señaletico que superara las barreras idiomáticas y orientara a los individuos en el espacio, sin embargo, con el paso del tiempo los juegos se fueron mediatizando cada vez mas, las transmisiones televisivas pasaron a ser internacionales, surgió internet, las redes sociales y los celulares, y con ello, nuevas funciones que debían desempeñar los pictogramas además de la señalética, ya que hoy se aplican al merchandising, a la decoración de la ciudad y el estudio de televisión, como cortes en las trasmisiones televisivas, para dar los horarios y resultados de las competencias, como elementos decorativos y de información en las paginas web, en donde no solo se incluyen como imágenes estáticas sino también animadas, etc. Podemos suponer entonces que la adaptación del sistema pictogramático a todos estos medios genera nuevas funciones que los mimos deben cumplir y las mismas inciden directamente en la forma que adoptan como piezas de diseño.

KARIN LITTAU: TEORÍAS DE LA LECTURA. LIBROS, CUERPOS Y BILBIOMANIA”

En este libro, la autora toma como objeto de análisis el libro como objeto y la relación y dialéctica que se establece entre la forma, el contenido y la materia. La investigación que la autora plantea y sus conceptos pueden trasladarse directamente al estudio de cualquier objeto de diseño, es por eso que trasladamos su teoría al estudio del diseño de los pictogramas olímpicos, pudiendo realizar un anclaje entre el estudio del libro como pieza de diseño, y los pictogramas.

Como punto inicial, Littau plantea que el significado de un texto, como asi también de cualquier tipo de producción, está íntimamente unido a sus manifestaciones materiales, por esta razón no basta con prestar atención exclusivamente a la estructura verbal del texto, sino que se debe tener en cuenta por igual su anatomía o morfología, es decir, su construcción material. (pag. 50). De este modo, Littau establece que la “la forma física del texto no solo influye sobre su significado, sino también en la manera que puede ser interpretado. Del mismo modo, no es posible realizar un análisis o estudio sin tener en cuenta la relación entre la pieza y el significado, partiendo de la base de que los mismos no están despojados de las circunstancias materiales ni son inmunes a las contingencias históricas.

A partir de esta base, podemos determinar que no es posible comprender la fisionomía ni el significado que adquiere cada uno de los sistemas de pictogramas si se los despoja de la raíz cultural que le da origen, el contexto y soporte en el que se materializa y, sobre todo, las condiciones y circunstancias en las que es recibido por el receptor, haciendo fundamental hincapié en el contexto socio-historico y las expectativas de los consumidores.

FORMA Y CONTENIDO – MENSAJE Y MEDIO

Una de las ideas centrales a partir de las cuales se basa la teoría de Littau es, como mencionamos antes, la idea de que “la forma es inseparable del contenido y el mensaje es inseparable del medio” (53). Asi el mensaje es tan inseparable del medio como el contenido lo es de la forma, completando asi la forma y el contenido con lo material. De este modo, si las condiciones materiales cambian, también lo harán la forma y el contenido, estableciendo una dialéctica en la cual los elementos se subordinan entre si, dependiendo unos de otros. El soporte o medio a partir de ello establece una relación mediada entre la pieza de diseño y los receptores, con lo cual afecta necesariamente la manera de recibirlo, consumirlo e interpretarlo.

Por otro lado, la autora, partiendo de esta dialéctica, plantea justamente que a lo largo de la historia se han producido cambios de paradigma a partir de los cuales los medios cambian, y por lo tanto, la relación del objeto de diseño con su forma y con sus receptores. Con respecto a ello menciona y cambio fundamental a lo largo de la historia que ha influido directamente en a resolución de los objetos diseñados. Este cambio se basa en la transición de la cultura impresa a la cultura digital; la transición del papel a la pantalla, de lo material a lo virtual.

Este punto es sumamente importante, ya que si debemos analizar los pictogramas teniendo en cuenta su condición material, contexto y soporte de aplicación, ya que los mismos inciden necesariamente en la forma, entonces es lógico que en la actualidad debemos tener en cuenta que los pictogramas no solo se aplican a soportes impresos como carteles señaleticos o entradas para los eventos deportivos, sino que además se aplican a dispositivos digitales como los celulares, internet y la televisión. Este entorno genera una nueva mediación entre las piezas y el usuario y, seguramente la forma deba adaptarse a esa función que los pictogramas deben cumplir, tal como menciona Gombrich, quien plantea que las funciones que se espera que cumpla una imagen, son las que determinan de una manera u otra la forma que las mismas van a adquirir, es decir, que los medios determinan la función, y la función determina la forma, idea que desarrolla también Littau.

FISIOLOGIA DEL CONSUMO

Según Littau, El modo de producción de un objeto tiene consecuencias sobre el modo de consumo. De este modo, la materialidad del medio influye sobre el consumo, y el modo de producción atiende a la ley de oferta y demanda, buscando satisfacer las necesidades y gustos de los consumidores, los cuales han cambiado a lo largo de la historia, por lo cual, según la época, los gustos y preferencias son determinantes.

En esta dialéctica del mercado, Littau observa que la tecnología ha tenido un alto impacto, ya que a partir de los avances tecnológicos, el publico ha esperado que los objetos de diseño de adapten a las nuevas posibilidades tecnológicas y con ello, se adapten a los nuevos medios. En este sentido, la autora coincide con Mc Luhan en que “la tecnología es una red cuya importancia como pieza en la sociedad moderna es semejante a la del sistema nervioso central de nuestro cuerpo” (mc luhan, 1964, p 53).

El entorno urbano, que cada vez esta mas tecnologizado, descarga e intensifica estímulos físicos y mentales en la población. Hoy vivimos en un mundo rodeado de tecnología y bombardeado por imágenes, y las personas se adaptan a esta circunstancia, se adaptan a los cambios que se producen en el entorno y exigen (en relación al consumo) dependientemente del contexto y los avances tecnológicos.

Este determinismo tecnológico, como lo llama Mc Luhan, genera una relación distinta con el mundo y una percepción diferente de el. Hoy la tecnología nos permite ver el mundo de otra manera, la información nos llega instantáneamente a través de diferentes dispositivos, y nos acostumbramos a leer información textual y visual a través de estos nuevos medios que nos ofrece la tecnología.

Este punto de vista es sumamente interesante y lo tomamos como referente ya que nuestra investigación abarca un periodo de 50 años, con lo cual a lo largo de esas 5 décadas los medios han mutado enormemente, la televisión ha tenido un gran avance, surgió internet y dentro  de esta red de comunicación también de ha producido una gran evolución, teniendo en cuenta la existencia hoy de las nuevas redes sociales que nos permiten estar conectados con el mundo en cualquier momento y con un solo click, y esto sumado al avance en la tecnología celular y su posibilidad de conexión a internet a partir de un dispositivo móvil, son los que nos llevan a pensar que la tecnología ha crecido a pasos agigantados, que hoy no podríamos vivir sin estos medios y que el mundo no seria el mismo sin internet y sin la televisión, con lo cual estos cambios han tenido, sin lugar a dudas, grandes repercusiones en el mundo de la representación y la percepción visual, con lo cual nos resulta sumamente importante analizar la forma de los pictogramas no solo en relación a la cultura, sino también al contexto, con el fin de comprender los cambios de paradigma que planteamos en la hipótesis y con el fin de corroborar el cambio de régimen esópico, sus características y sus consecuencias.

Grilla de conceptos

El diseño de pictogramas en los Juegos Olímpicos

RESUMEN

El siguiente proyecto se basa en la realización de un recorrido histórico en el diseño de pictogramas olímpicos deportivos, con el fin de generar una asociación entre la forma que poseen los pictogramas, y las raíces culturales que le han dado origen, partiendo de la premisa de que cada uno de los sistemas pictogramáticos diseñados en los Juegos Olímpicos, forman parte de un sistema de identidad que debe asociarse a la cultura de la ciudad organizadora del evento.

Partiendo de esta base y pensando en términos de Bourdieu, los dos ejes centrales que organizan y estructuran la investigación son el campo del diseño y el campo de la cultura. A partir de esta distinción, tomamos como punto inicial dos ideas fundamentales: la primera es que “el campo asume una existencia temporal, ya que solo podemos comprender los cambios y las luchas que allí se generan si tenemos en cuenta el momento histórico y las situaciones sociales que lo rodean”(Bourdieu); y la segunda es que “los códigos de representación se modifican en el transcurso del tiempo como consecuencia de cambios que se producen a lo largo de la historia en la sociedad, la cultura y las personas que forman parte de ella” (Schnaith). A raíz de ello es que será necesario realizar el análisis de cada uno de los sistemas no sólo relacionando la forma que adquieren los pictogramas con las raíces culturales que le dan origen, sino también con el contexto socio-histórico en el cual surgieron.

Teniendo en cuenta entonces el contexto, no puede perderse de vista en la investigación que hoy los Juegos Olímpicos se han convertido en el ejemplo más emblemático de los denominados mega y media events de nuestro tiempo y esta doble condición  es la que hace que los medios de comunicación definan el movimiento olímpico moderno. Esta intervención de los medios es la que genera que en la actualidad, los pictogramas ya no solo se implementen como piezas señaléticas cuyo único objetivo es la orientación de los individuos en el espacio, sino también cumplen diferentes funciones y se aplican a diferentes soportes, ya que son utilizados como sistemas de signos de distinción de los diferentes deportes en los diferentes medios de comunicación (televisión, diarios, internet) y con diferentes intencionalidades. Esto genera que el análisis y la critica hacia el diseño no se cierre sólo en los aspectos funcionales que necesariamente deben adquirir los pictogramas como piezas señaléticas, sino que el contexto y el evento nos permiten también ir mas allá y estudiar los pictogramas desde sus funciones comunicativas y simbólicas y, a raíz del recorrido histórico, comprender los cambios a raíz de la adaptación de los sistemas a los diferentes medios, necesidades y demandas.

La hipótesis que se intentara comprobar a través de la investigación es que el diseño de pictogramas en el contexto de los Juegos Olímpicos ha pasado de privilegiar el carácter funcional de las piezas, a privilegiar la forma y las funciones simbólicas de los pictogramas; y a raíz de ello y teniendo en cuenta que cuando estudiamos las imágenes emergentes en una sociedad y una época determinadas, nos adentramos en el terreno de lo que se denomina régimen esópico que “es el modo de ver de una sociedad, ligado a sus o practicas, valores y otros aspectos culturales, históricos y epistémicos” (Martin Jay), es que se tratará de determinar a partir del estudio de los pictogramas olímpicos, si ha habido un cambio de régimen esópico en los últimos 50 años, y cuáles son las características y las consecuencias de cada uno de esos regimenes.

Capital simbólico y cultura: una primera aproximación

Para el desarrollo del proyecto de mi tesis, se plantea el análisis de los pictogramas que se han diseñado a lo largo de la historia de los juegos olímpicos (abarcando el periodo de 1954 al 2012), con el fin de lograr realizar una comparación entre todos ellos, establecer las continuidades y rupturas, y conforme al concepto de régimen esópico trabajado anteriormente, determinar si a través del análisis se pueden hallar diferentes etapas y a partir de ello, diferentes regímenes esópicos, es decir, diferentes modos de ver y de representar que la sociedad ha adquirido en un momento determinado de la historia.

A partir del planteo de la investigación, una de las hipótesis centrales es que el diseño ha pasado de privilegiar el carácter funcional de los pictogramas, a privilegiar la forma de los mismos con el fin de conformar un capital simbólico y cultural a través de las piezas que componen los diferentes sistemas pictogramaticos.

Cuando hablamos de los pictogramas como piezas de diseño que están dotadas de un significado concreto y buscan transmitir una idea asociada a una cultura determinada, pero a su vez también una información precisa, concisa y automática, es que hablamos de los pictogramas como signos. Y es aquí en donde hay que hacer una distinción entre el signo y el símbolo. Los signos significan algo, refieren a una cosa o a una relación entre cosas, en este caso, los pictogramas deportivos en los juegos olímpicos hacen referencia a un deporte o una especialidad determinada a través de sus formas, utilizando generalmente la figura humana y algún elemento adicional. Pero en el caso de estos pictogramas olímpicos, en donde sus formas no solo deben comunicar sino también referirse a una cultura determinada, se le añade el valor simbólico, en donde como símbolo trascienden la cosa, la traspasan y van detrás de ella, añadiendo un significado que va más allá de la referencia deportiva que deben realizar. “El símbolo descubre así la esencia y revela lo auténtico, tiene profundidad y va más allá de lo que vemos a simple vista.” (Otl Aicher, “El mundo como proyecto”)

Se entra a partir de esto en el terreno de lo simbólico, en donde el valor añadido al diseño a través de las formas escapa más allá del uso y la función. Es importante entonces aclarar a que nos referimos cuando hablamos del valor simbólico que tiene el diseño, y como se aplica al desarrollo de esta problemática. Para esto podemos tomar como punto de partida el pensamiento de Pierre Bourdieu, quien habla del poder simbólico y centra sus estudios sociológicos en las cuestiones culturales y simbólicas.

Bourdieu fue un pensador polémico que se ocupó de importantes y numerosos temas para comprender la sociedad del siglo XX, entre los que se destaca su aportación a la comprensión de la cultura. Uno de sus aportes centrales fue la posibilidad de pensar la cultura como el espacio de la reproducción social y como un espacio privilegiado para la innovación y la resistencia. Se plantea así la cultura como “una relación entre lo instituido (la cultura en estado objetivado) y lo instituyente, es decir, las prácticas sociales que comportan siempre una parte de indeterminación, ya que son el producto de luchas simbólicas que están sometidas a variaciones de orden temporal y al estado de relaciones de fuerza en un momento determinado” (García Canclini, “La sociología de la cultura”, de Pierre Bourdieu).

A partir de esto se establece entre el momento objetivo de la cultura y el momento subjetivo de la cultura, una categoría puente a la que Boudrieu denomina habitus, el cual es concebido como “el principio generador de las prácticas sociales, ya que destraba el problema del sujeto individual al constituirse en el lugar de “incorporación” de lo social al sujeto lo que permite colocar al centro de la reflexión una subjetividad modelada, configurada y enmarcada por un conjunto de estructuras sociales objetivas de carácter histórico, que el sujeto incorpora de acuerdo al lugar social que ocupa en dicha estructura”.

Por otro lado, cuando Bourdieu habla del valor simbólico, que es lo que en gran medida nos interesa, establece que con el mismo lo que se busca es aumentar la connotación a partir de un valor añadido al objeto que, en este caso en particular, se asocia al arte, la estética y la cultura de un país determinado. A partir de los estudios de este sociólogo se puede decir que, en la actualidad, los objetos viven gracias a su propiedad simbólica, ya que su función simbolizadora es lo que genera el deseo de consumir esos objetos, ya que su consumo es la oportunidad por excelencia de manifestar la aptitud y universalidad de la cultura personal. La necesidad de adquirir productos que más allá de su función, se asocien al ambiente artístico y a una cultura determinada es con el objetivo de dar la mejor imagen de uno mismo, la más conforme a la definición legitima de “hombre culto”. A partir de esto entonces es que el valor simbólico de los productos es valorado por quienes lo consumen ya que buscan a partir de esos productos obtener algún beneficio asociado al prestigio, al reconocimiento y la valoración social.

Régimen Escópico: el modo de mirar y representar de una sociedad.


El concepto de régimen esópico puede ser concebido como la forma de representar y de ver de una sociedad y una época determinada a lo largo de la historia. Para adentrarnos en el tema, tomamos como punto de referencia a Martin Jay, quien toma el concepto de régimen esópico de Christian Metz para conceptualizar determinaciones culturales, modos de mirar y gramáticas de la mirada, estableciendo que algo tan natural como es la mirada no es un proceso inocente, sino que lleva consigo patrones culturales predeterminados. Esto se puede asociar directamente a lo desarrollado por Nelly Schnaith en relación a los códigos de representación y la cultura, en donde se presenta  la idea de que dentro de una cultura visual los códigos de representación, cognitivos y perceptivos están íntimamente vinculados entre si y están estructurados y condicionados a la sociedad y la cultura en donde se han gestado.A partir de ello, el régimen esópico puede definirse como “el modo de ver de una sociedad, ligado a sus o practicas, valores y otros aspectos culturales, históricos y epistémicos” (Martin Jay). El régimen esópico se asocia así a las diversas formas de percepción y los cambios culturales, como así también a los efectos de la mirada sobre los cuerpos. De este modo, cuando nos referimos a las imágenes emergentes en una sociedad y una época determinadas, nos adentramos en el terreno de lo que Jay denomina régimen esópico.El interés de Jay a partir de este concepto reside en observar qué lugar y qué formas asume la mirada en las distintas expresiones epistemológicas. Así la relación que se establece entre la visión y el punto de vista, visión y poder, visión y espectáculo, son modos de conceptualizar las formas en que la mirada, a lo largo de la historia, ha adquirido un rol constitutivo tanto de la identidades subjetivas como de los espacios mentales sociales, contribuyendo a formar el imaginario colectivo y la construcción de estereotipos.Este concepto resulta sumamente interesante y sirve para estudiar diferentes objetos de estudio en relación a la comunicación visual, partiendo de la base de que los mismos se producen y se insertan en una sociedad y una época determinadas, las cuales condicionan y dan forma al diseño como consecuencia de que los cambios que se han generado a nivel socio histórico influyen directamente en los modos de representar y comprender los productos visuales.De este modo y a partir del concepto de Martin Jay, planteamos el régimen escópico como aquellas cosas que nos acostumbramos a ver y que representan justamente la sociedad que nosotros mismos hemos construido. A raíz de esto, es que según la época, las personas se acostumbran a vivir rodeadas de cierto tipo de imágenes y a considerar impropias  aquellas imágenes que escapen a la “normalidad”, a la opinión publica o al gusto de la época.Por esta razón, aquello que cada época considera verosímil en relación a lo visible conforma un régimen escópico determinado, tomando este concepto como la alusión a un cierto modo de ver que es corriente de cada época y esta determinado por un conjunto de aspectos históricos, culturales y epistémicos.